随着复制技术的日益发达，表现取代再现或者模仿，成为艺术的首要功能。在西方美学中，表现有让不在场者出场的意思。根据不在场者的不同，可以区分不同的表现。

中世纪的艺术就具有明显的表现特征。中世纪艺术主要是向不识字的人们图解基督教教义和故事。对于文盲来说，由于无法直接阅读文字，文字中所描绘的那些教义和故事对他们来说是不在场者。艺术家就要将文字中所描述的那些意思形象地图解出来，让那些不能读懂文字的人们能够直接看懂意思。艺术家要用描绘形象的方式来讲故事，但基督教的许多故事是不能用常人所见到的形象来讲述的，因此中世纪宗教艺术中蕴涵着一个深刻的矛盾：一方面要用形象来表述宗教内容，另一方面宗教内容又是不能用形象来表达的。这个矛盾在中世纪艺术中始终没有得到很好的解决。中世纪艺术之所以能够存在，原因在于矛盾双方进行了某种程度的妥协：一方面保留用形象来表达宗教内容的艺术方式，另一方面尽量减低形象的模仿性，以免观众将它同尘世中的事物等同起来，引起世俗的联想，从而误入邪门左道。这种妥协的结果使得中世纪艺术不重视真实细节的刻画，而重视特征的突出，从而具有明显的表现特征。

到了18世纪，随着基督教影响的日渐衰落，主体性和个人主义的凸显，教义表现演化成了个人情感表现，尤其是无意识的情感的表现。科林伍德就是一位系统辩护情感表现的美学家。他区分了再现艺术和表现艺术，认为只有后者才是真正的艺术。在科林伍德看来，情感表现首先是一种情感探测。情感表现不同于情感再现，情感再现在再现之前已经确知要再现的是何种情感，再现只不过是对这种已经确知的情感的描述或模仿，这样的情感再现属于巫术和娱乐的领域；情感表现在表现之前不知道要表现的是何种情感，只有通过表现之后我们才能知道情感的确定性质。其次，情感表现是一种情感释放。情感在未表现之前处于一种压抑状态，表现之后，压抑的情感得到释放，从而给人一种缓和或舒适的新感受。根据这种认识，科林伍德对审美情感有了一种独特的理解。审美情感不是某种特定情感等待艺术家去表现，而是任何未表现的、受压抑的情感通过表现所获得的那种快适。再次，情感表现是一种自我表现。唤起情感的巫术艺术和娱乐艺术总是针对观众的，表现情感的真正艺术却总是针对自我的，因此情感表现是一种自我表现或者自我认识。科林伍德这种表现论，是18世纪之后，各种形式的表现主义艺术的理论总结。

如果说艺术的主要风格可以区分为再现和表现两大阵营的话，中国艺术在总体上属于表现阵营。西方意义上的再现艺术，在中国没有获得相应的地位，因而没有达到应有的高度。但是，中国从来没有出现具有浓郁宗教色彩的教义表现和个人主义的情感表现。如果说中国艺术在总体上具有表现特征，它一定是一种新的表现类型。我们姑且称之为中式表现。

所谓中式表现，可以被视为介于教义表现与情感表现之间。一方面，中式表现与个人感受有关，因而有别与教义表现而接近情感表现；另一方面，中式表现从来不是个人情感的宣泄，没有个人主义的色彩，因而有别于情感表现。那么，中式表现的对象究竟是什么？从中国美学的角度来看，中式表现的对象既不是教义，也不是情感，而是意象和意境。由于意象和意境是主客体相遇时刹那生成的，它们不可能被再现，只能被表现。从这种意义上说，所有写意性的中国艺术，都属于中式表现。

随着中国社会的现代性进程，中国艺术相继经历了学习西方再现艺术和表现艺术的阶段。随着中国艺术家文化身份意识和创新意识的加强，不少艺术家通过将中国写意与西方表现的结合而形成了一种新的艺术风格，这就是我们所说的中式表现风格。因此，所谓中式表现，既不是传统的写意水墨，也不是西方的表现主义，而是二者融合或者杂糅。就文化发展的规律而言，不同文化的碰撞和融合，往往可以产生更有活力的文化。艺术也是如此。表现和写意的碰撞和融合，一定可以形成更有生命力的中式表现。（文：彭锋）